JC - ¿Tú crees que los percusionistas tenéis alguna sensibilidad especial auditiva? Me refiero a que, por ejemplo, una persona normal aunque sea músico, como yo, estás tocando un instrumento, una marimba, una caja, un parche, y si que sabes, distingues un poco el color, pero la gama de colores, la paleta de colores que tenéis vosotros, pues no sé, golpear una lámina con 100 tipos de baquetas diferentes, o en un sitio con una fuerza, ¿crees que tenéis una sensibilidad diferente para el color?
MA - No lo sé, o sea.. Más que para el color yo creo que somos muy sensibles a cosas que producen sonido, cualquier cosa que produce sonido. Nosotros tardamos mucho tiempo en tener nuestro propio instrumento, realmente cada vez estás tocando un instrumento diferente. Si estás tocando por ahí cada día te encuentras algo diferente. Entonces, el hecho de no tener esa sensación de pertenencia en cuanto al instrumento te permite ser mucho más abierto. Y normalmente también, por ejemplo en la música contemporánea, cuando alguien no sabe quién va a tocar esa cosa rara se la da siempre al percusionista, porque estamos acostumbrados a tener que empezar cada vez de cero. Tienes una obra nueva en la que tocas un setup, ese setup seguramente no tiene nada que ver con todas las obras que has visto antes. Entonces ese estar abierto a lo que viene nos hace estar abiertos también a cosas acústicas, pero no sé si somos más sensibles técnicamente. Supongo que eso es como si nos pones 5 fagotistas que tocan fantástico, yo escucharé algo pero estoy seguro que tú como fagotista podrás escuchar muchas más cosas porque tu oído está más educado para eso.
JC - Entonces, no tenéis por qué tener una sensibilidad especial para distinguir una gama más amplia de colores.
MA - Sí, yo creo que es más..no sé, todos los niños que empiezan percusión de pequeños (aquí produce algunos sonidos con la taza del café), seguro que todos los niños que han tocado alguna taza saben que dos tazas no suenan igual, que si tocas aquí la taza no suena igual que si tocas ahí. No sé si esa es la sensibilidad especial pero sí, supongo que empezará por eso, por todo este experimentar y escuchar. No sé si tendremos más afinidad, pero lo probamos.
JC - A veces, cuando ha entrado Petit a clase de cámara que les estoy pidiendo yo, claro, yo técnicamente no sé cómo decirles, sé que es lo que quiero escuchar pero no sé cómo decirles, hacerlo de esta manera. Entonces entra Petit y lo hace, ¿qué os ha pedido Juan Carlos? esto, pues hacerlo así de esta manera y tal, y hay una diferencia enorme, de sonido, incluso de volumen, de todo, de sonido, de color, de calidad, y en los instrumentos de láminas de armónicos sobre todo.
MA - Sí
JC - Entonces, por eso te preguntaba.
MA - No lo sé, o sea, también es otra vez lo mismo. Petit pasa mucho tiempo o ha pasado mucho tiempo con los instrumentos de percusión Igual que tú con el fagot, sabes que puedes sacar todavía más sonidos, todavía más cosas, que igual si no lo conoces tan bien el instrumento no lo has escuchado tú también. No lo sé. No sé si somos más sensibles tímbricamente.
JC - Bueno Miguel Angel, ya para ir terminando, proyectos que tengas próximamente, proyectos de trabajo…
MA - Pues proyectos de trabajo, ahora estamos atando la nueva serie de conciertos con mi cuarteto de percusión que vamos a trabajar con músicos de otras disciplinas que no sea música clásica o contemporánea, músicos que hacen improvisación, músicos que hacen jazz o gente que hace arte, por ejemplo con objetos, cosas así.También tengo una gira con un grupo nuevo que estoy tocando que se llama Lenis Kates, Ahora estoy en dos grupos fijos de música contemporánea, dos bandas tocando por ahí haciendo conciertos con eso...En mayo y junio estoy en Munich porque toco ahí, hay un festival muy importante de música teatro en Munich que se llama La Bienal de Munich para música contemporánea y estoy ahí trabajando en una opera, en una creación de un compositor checo que se llama Ondřej Adámek qué es una obra para 6 cantantes y dos percusionistas, yo soy uno de los percusionistas, entonces en mayo vamos a estar ahí, creando la obra y luego tocamos lo del festival, y también en Praga y qué más...soy un desastre, si no tengo la agenda no lo sé.
JC - Estás bastante ocupado la verdad por acordarte de todo.
MA - También seguiré con mis clases, porque con el accidente ha habido 5 semanas que no he visto a mis alumnos, entonces tengo que recuperar otra vez el cauce perdido...qué más tengo... tengo un proyecto con orquesta que vamos a tocar una obra de Max Rieger que no lo había tocado nunca, tengo un proyecto pedagógico con niños en Lucerna porque creo que es el 125 aniversario de la Orquesta de Lucerna, entonces han pedido a un compositor americano que se llama Bennie Lac que escriba una obra para orquesta y un montón de niños que estarán en el público, entonces, un mes antes, fíjate como son aquí las cosas, un mes antes de que tengan que tocar esta obra han contratado a gente como a mí para que les enseñe a los niños qué tipo de música hace este compositor, qué es lo que va a hacer luego, entonces va a ser una semana de enseñar a los niños el estilo de música que hace este compositor. Y puedo hacer lo que me dé la gana, tengo la clase y yo les puedo enseñar la música, puedo tocar, podemos hacer ejercicios de música con objetos, lo que sea. También tengo un proyecto de teatro, o sea de música teatro, que la historia son los Músicos de Bremen y vamos a hacer funciones por toda la zona de Basilea para los colegios y cosas así, es una cosa bastante divertida, como teatro musical. Yo soy el gallo de los Músicos de Bremen y tengo que aprender a tocar la trompeta para eso. Sí, no sé, un poco de todo.
JC - Que ya es bastante. Y ¿cómo se gestiona tanto trabajo Miguel Ángel?
MA - Pues al final te acostumbras, pero…
JC - Me imagino que planificando con antelación y siendo serios con los plazos y las fechas y todo eso qué es algo que aquí en España no tenemos.
MA - No, buah, mira, hablando de eso, por ejemplo en España vivir así como estoy viviendo aquí sería inviable porque no sabes cuándo te van a pagar, imagínate, has estado trabajando durante 6 meses seguidos y todavía no te han pagado nada nadie, eso es imposible. No, pues tienes que tener una perspectiva muy clara de qué es lo que viene antes, qué es lo que viene después, qué cosas son muy difíciles y qué cosas tienes que preparar a tiempo y llevarlo a rajatabla. Y luego también mientras estás haciéndolo intentar que salgan otras cosas. Mi máxima es intentar que de un proyecto salga otro, porque si lo haces así vas a tener trabajo. Claro que es un coñazo, hay veces que no te apetece andar dándole palique a la gente. Pero una parte de ser freelance es conseguir conciertos, porque no te van a venir a llamar. Pero eso, organizándose se lleva bien. Al principio es mucho trabajo, te agobia, son tantas cosas a la vez, no sabes cómo organizarlo. Pero eso lo puedes aprender en el conservatorio, por ejemplo mi profe da clase en Basilea pero también es profesor de los cursos de Darmstad, de los cursos de Impuls Academy Graz en Austria, también es profesor en el Festival de Lucerna, da masterclasses por todo el mundo, tiene dos ensembles de música contemporánea punteros...Y el eso te lo enseña en clase, empieza “bueno, ¿cuándo es el concierto? Coge la lista de las obras…”Mira, cuando llegue este día tienes que tener hasta aquí, cuando llegue este día tienes que tener hasta aquí. Mientras tienes que asegurarte de que tengas los instrumentos. Tienes que asegurarte de que sepan a qué hora llegas y dónde vas a conseguir esto”. Entonces, así unos cuantos años con este profesor me ayudó a organizarme.
JC - Pues a ver si cuando tengamos la entrevista la leen los alumnos del conservatorio y dicen, bueno de que me quejo yo, que siempre se quejan de que tienen mucho trabajo, muchos exámenes... Y a ver si aprenden a organizarse también y a lidiar con el trabajo que les toca que tampoco es tanto.
MA - No, son prioridades. Hombre también, lo principal es el siguiente proyecto, es el más importante. Pero si tienes algo muy chungo, por ejemplo como si fuera un examen final o una audición sí que puedes trabajar todos los días un poco en eso, se puede extrapolar todo, haces técnica todos los días pero te vas preparando para ese concierto que tienes o vas a tocar esa obra que es muy difícil, sabes que tienes que estudiar muy despacio, todos los días 3 puntos más y al final cuando llega el día lo tocas.
JC - Hablando de esto que no era una pregunta que te iba a hacer pero como ha venido al hilo ¿Tú crees que es siempre imprescindible en un pasaje muy complicado empezarlo muy despacio e ir aumentando por ejemplo 3 puntos más, 2 puntos o más?, yo soy más de 2 puntos que de 3 (reimos) me gustan más los números pares pero es solo una manía.
MA - No no, tienes toda la razón. Si quieres que se quede, si quieres que dentro de 2 años vas a volver a tocar esa obra y que esté ahí, yo no conozco mejor método que ese. O sea, es que cada vez que vuelvo a tocar una obra que estudié hace mucho tiempo y que estudié así aún está ahí, o sea claro qué tienes que recuperar cosas pero...Hay otros momentos en que si tienes que tocar una obra que no vas a volver a tocar en tu vida o vete tú a saber, un pasaje, algo muy virtuoso, hay veces que sí, que tiro de memoria muscular, porque la memoria muscular no tiene que pensar, lo cual es una ventaja y un inconveniente. Si tienes un pasaje de estos de setup por ejemplo, que tienes un millón de instrumentos y hay un cambio de baquetas en el medio,si lo haces lento se va a quedar perfecto y va a estar mucho tiempo. Entonces, a veces también utilizo la repetición para meterselo a los músculos, lo que pasa que eso es algo que no sé si funciona para instrumentos de viento por ejemplo.
JC - Te lo preguntaba por eso, porque yo desde hace bastante tiempo ya estoy, no decepcionado de ese sistema, que lo sigo utilizando cuando hay un pasaje muy complicado, pues tienes que descifrarlo primero y para descifrarlo tienes que ir a lo básico, tienes que bajar mucho la velocidad, pero hay otro tipo de pasajes en los que para mí es una pérdida de tiempo, porque se puede solucionar haciéndolos a la velocidad a la que los vas a tocar, lo único que hago es que fragmentas mucho el pasaje y en algunos casos funciona, en otros no, cuando no funciona volvemos al sistema de toda la vida que ese es seguro.
MA - Sí, además, bueno yo creo que tienes toda la razón. Si es un pasaje sobre todo rápido como tú dices...porque es un gesto al final, ¿no? y cuando lo tocas tan lento... Al final me ha pasado de tocar gestos muy rápidos un poco pesado en plan conoces cada nota, igual simplemente búdubludu pero pápapapá. Y no hace falta, es simplemente un búdubludu.
JC - Es que hay veces que de hacerlo rápido a hacerlo lento cambian muchísimas cosas. Cambia cómo mueves los dedos o como mueves la lengua, los músculos de la cara en nuestro caso, y en vuestro caso será, bueno no sé, los músculos de todo el cuerpo. Y entonces hay veces en que tienes que estar muy pendiente cuando haces ese pasaje lento...Me refiero a que de lo contrario lo aprendes de una manera diferente a como lo vas a tener que tocar cuando sea rápido. Entonces por eso yo ya hace algunos años que algunos pasajes los hacemos así, haces fragmentos muy pequeños y tiras de memoria muscular, de dedos, de lengua o de lo que sea. Pero claro, lo que no funciona porque es extremadamente complejo necesitas ir asimilándolo poco a poco.
MA - Sí, estoy de acuerdo contigo, porque además así mantienes, tocando rápido mantienes un poco mejor la idea musical, que a veces tocando lento pierdes el contexto totalmente.
